ARTE URBANO Y LUZ EN LA MEMORIA
El pasado sábado 22 de setiembre participé (de colado) en el encuentro de arte urbano y memoria que se organizó en el ex centro clandestino de detención, tortura y muerte "ex E.S.M.A."
Radiante jornada de cultura hip hop, cabro chicos saltando por todos lados y mucha sonrisa y fraternidad.
Junto a el maestro boliviano Salvador Kalavera intervenimos un panel de MDF con un "gesto" que denominé "caricia". M.C.
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| Camilo, artista invitado por Andy Riva |
ARTE URBANO CHILENO CON OJOS BOLIVIANOS
LINK AL BLOG SALINASANCHEZ
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El artículo es de hace 3 años, pero lo encontré recién ahora. Igual lo que me llamó la atención es la contradicción que se plantea ante la intervención de Banksy a una obra ¿clásica? del graffitti británico. Me gustaría conocer la opinión de los creadores de Arte Urbano sobre este enojo. O simplemente es una apreciación del autor del artículo, y tanto Banksy como Robbo juegan con sus reglas. M.C.
Graffiti Wars. London is burning
En las últimas semanas, Banksy dejó su huella en un canal londinense de Candem. De los cuatro murales pintados en Regent's Canal, uno ha despertado la ira de la comunidad 'grafitera': un pintor con peto y gorra blanca, extendía tiras de papel que mostraban un grafiti. Un mural inocente si no fuera porque para hacerlo el misterioso artista de Bristol modificó la obra de un mítico 'grafitero' de los 80: Robbo.
Y las consecuencias no se han hecho esperar. Robbo pintó su mural hace un cuarto de siglo, pero ha tardado muy poco en salir de su retiro y responder a Banksy: el día de Navidad, cuatro días después de la 'profanación' de su obra, el canal se encontró con un nuevo mural de Robbo sobre el de Banksy. El operario está ahora en nebulosa, primando el nombre del artista: 'King Robbo' ) en letras metalizadas.
Pese a la fascinación (y dinero) que han suscitado las obras de Banksy, su última hazaña ha indignado a muchos artistas callejeros, que le acusan de falta de respeto. "Me gustan las cosas de Banksy y me gusta esto, pero el coste es demasiado alto", dice un grafitero llamado Sigma, citado por The Times.
"Recuerdo la obra de Robbo que había debajo. Es una pena que esa persona [Banksy] no comprendiese por qué esa obra estuvo ahí durante tanto tiempo. Si no sabes que esa obra fue realizada por alguien que fue uno de los mayores grafiteros de Reino Unido...", comentó un grafitero apodado 'Threeonerl' ante las imágenes colgadas en la red.
"[La obra de Robbo] fue pintada hace 25 años cuando la escena de grafitis londinenses estaba todavía en pañales y la única razón por la que ha permanecido intocable fue porque el artista que la hizo fue, y todavía es, altamente considerado. La gravedad de esta acción sólo pueden entenderla aquellos que son extremadamente protectores con nuestra escena, pero veremos las consecuencias de esto", decía otro artista, que se autodenomina 'DOZE WRH'.
Sacado de El Mundo
Primero Banksy es o son un grupo mediatico, ya lo vimos con su mala película, nominada a los Oscar... Estos sucesos dan exactamente igual, es un juego, y dependen de cuanta atención le damos para continuar su juego.
Todo puede ser un montaje y francamente creo que eso no es una obra, eso es solo lo ocurre en cualquier país del mundo.
Hagamos del Arte Público, exportación, no Importación.
Un gran abrazo Carpa.
Todo puede ser un montaje y francamente creo que eso no es una obra, eso es solo lo ocurre en cualquier país del mundo.
Hagamos del Arte Público, exportación, no Importación.
Un gran abrazo Carpa.
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JORNADAS DE ARTE URBANO EN EL DÍA DE LA MEMORIA EN CHILE
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ENCUENTROS DE ARTE URBANO EN LA CIUDAD BoBA
La comuna de Coghlan (ciudad boba) junto con asociaciones intermedias del barrio organiza encuentros de arte urbano, convocando a excelentes creadores de arte urbano de la región que trabajan en los muros del Hospital Público Pirovano. En esta última oportunidad convocaron a mi amigo Andy Riva ; y en enero del 2011 estuvo el maestro chileno NEBS Pereira que, entre otras cosas, es integrante del Colectivo BRP.
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| Obra de Andy Riva |
LINK A BLOG DEL PROYECTO
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El origen de la pintura en aerosol
por Hilary Greenbaum y RUBINSTEIN DANA
El origen de la pintura en aerosol
por Hilary Greenbaum y RUBINSTEIN DANA
Que un vendedor de la pintura del norte de Illinois creó el instrumento mediante el cual los rebeldes, miembros de las bandas, artistas y contra el muro los manifestantes han expresado su calle se limita a confirmar que los inventores no puede controlar ni predecir el impacto de sus innovaciones. Después de todo, nunca se imaginó que Jack Dorsey de Twitter facilitaría Anthony Weiner la auto-inmolación.
El spray de pintura puede, sin embargo, tiene un origen eminentemente práctico. Ed Seymour, el titular de una Sycamore, Illinois, empresa de pinturas, fue en busca de una manera fácil de demostrar su revestimiento de aluminio para los radiadores de la pintura. Su esposa le sugirió una pistola improvisada, como los usados para desodorantes. Y así, en 1949, Seymour pintura mixta y aerosol en una lata con un cabezal de pulverización. Al final resultó que, comprimiendo en una pintura se pueden hacer para un buen acabado.
LOS PRIMEROS AÑOS
Creación humilde Seymour rápidamente se hizo tan popular que Seymour de Sycamore comenzó la personalización de sus equipos de fabricación propia y con el tiempo se expandió a nuevos negocios, incluyendo los automóviles y los mercados industriales-máquina. Poco después, muebles para el hogar-pesos pesados como Rust-Oleum y Krylon intervino: Y en 1973, Big spray estaba produciendo 270 000 000 latas al año en los EE.UU., de acuerdo con la Especialidad de Productos de Consumo Asociación. El año pasado, EE.UU. spray de pintura fabricantes producen 412 millones de latas.
En este momento, por supuesto, de pintura en aerosol spray había comenzado a forjar una industria más allá de mejoras en el hogar y los proyectos de bricolaje rapidito. A medida que el pasador de seguridad hizo con el punk, con el tiempo trascendido sus raíces utilitarias. Principios de la pintura nonradiator devotos tienden a dividirse en dos bandos: los manifestantes y vándalos. Si bien es imposible determinar el primer estudiante o activista para apuntar una pintura en aerosol puede en cartón o edificios, los antepasados de estos últimos incluyen pan de maíz y 204 de Julio, el de Filadelfia y Nueva York, la artista-defacers, que se aprovecharon de la tecnología para hacer sus etiquetas (nombres de ne) conocido en los años 60 y 70. Pintura en aerosol, después de todo, era el medio ideal para este tipo de marcas. Llegó en pequeño, fácil de ocultar, fáciles de robar latas. Era la pintura y pincel en una. Se seca rápidamente. Funcionó bien en los materiales de construcción y vagones de metro. Más importante, quizás, la aplicación imprecisa que prestó un desprecio inherente. Su incapacidad para ser perfectamente controlada también hizo una buena metáfora de la rebelión. En otras palabras, fue bastante rudo.
El misterio de Wells
La indignación pública, y las leyes que restringen las ventas de pintura en spray para los adolescentes, se produjo. Aunque no todos los aficionados fueron disuadidos. "No era un diablo rojo spray de pintura de fábrica en Mount Vernon, que está cerca de donde terminan las 2 y 5 trenes en el Bronx", dice el artista de graffiti Caleb Neelon nostalgia. "Hay un par de grandes historias, el legendario acerca de irrumpir en la fábrica para el robo final."
De acuerdo con Neelon, que con Roger Gastman, escribió "La historia de American Graffiti", que no había un montón de opciones para pinturas en aerosol de alta calidad en esos días. El estadounidense pintura en aerosol-gigantes como Krylon y Rust Oleum-resistió golpeando en el mercado de graffiti artista, negándose a actualizar sus colores o de las válvulas para permitir más marcado creativo. En los últimos años, sin embargo, el estado del graffiti fuera de la ley se ha suavizado un poco por abrazar el circuito de subastas de arte de guerrilla. En 2006, Angelina Jolie pagó 226.000 dólares por una pintura llamada "Picnic", de Banksy, un artista que se dio a conocer a través de graffiti. La pintura cuenta con africanos hambrientos mirando una familia de picnic blanco. Banksy "Keep It Impecable" se vendió por $ 1,8 millones dos años más tarde.
La revolución europea
En los últimos años 90, los escritores de graffiti graves notado la afluencia de mayor calidad pinturas hechas por las empresas europeas."Honestamente, si usted gana el premio de graffiti y usted tiene que llevar a casa una paleta de colores de pintura en aerosol o Estados Unidos o Europa", dijo Neelon, "que está tomando la Unión Europea." Las pinturas europeas, ahora vienen en colores con nombres como membrillo y Rosa loco Psycho C y atributos como resistencia a la intemperie y protección UV.
Empresas como Montana, con sede en España, Molotow, con sede en Alemania, y Ironlak, con sede en Australia, se complace en asociarse con artistas de la calle. Se ofrece calidad profesional mejoras también, como diferentes tipos de válvulas que emiten los diferentes tipos de nieblas.(Algunos artistas se quejan ahora de que las alternativas de América son como la compra de un tubo de pintura con un solo cepillo.) "El control se puede obtener con la CAN, de la presión, es fenomenal", dijo Gastman.
Este tipo de innovación no está exenta de retroceso. Algunos escritores spray despedir a las marcas europeas como "pintura de fantasía", y en la búsqueda de la autenticidad perdida, se adhieren a Krylon, con sede en Ohio, y Rust-Oleum, que se encuentra fuera de Chicago. "Los escritores estadounidenses realmente quieren ser leales a Rusto", dijo Neelon. "Rust-Oleum es como la Ford F-150 de pintura en aerosol. Es el trabajador de la pintura. "
Artículo extraído del Blog http://www.stencilarchive.org/, y traducido por la herramienta de Google, pero se entiende bastante a pesar de los horrores gramaticales.
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Revista El esperpento publica un interesante articulo sobre Banksy
Banksy: Arte como reivindicación del espacio público.
Por Sharird Leno
Imágenes Cortesía de Banksy
“Si queremos sobrevivir, todos tenemos que actuar. Cada uno de nosotros debe diseñar su propio ambiente. No puedes quedarte esperando a que las autoridades te concedan el permiso. Los muros exteriores te pertenecen tanto como tu ropa y el interior de tu casa. Cualquier clase de diseño personal es mejor que la estéril muerte. […] Hay que ignorar los reglamentos que prohíben o restringen este derecho”.
Fritz Hundertwasser.
Tu derecho a la ventana, tu deber hacia el árbol.
“Es más fácil obtener perdón que permiso”.
Banksy.
De forma general, el ARTE se nos ha presentado como algo observable en museos o galerías especializadas, donde por un precio determinado puede se puede acceder a una colección artística o adquirir alguna obra determinada; en última instancia, como una mercancía más en un mundo abiertamente mercantilizado. Tal es la idea que se nos ha metido en la cabeza con el pasar de los años: que el arte tiene su lugar y lo que se salga de esos parámetros no es o es otra cosa completamente diferente. Sin embargo, esta concepción ha venido resquebrajándose permitiendo que una pequeña luz se filtre por sus grietas y nos permita ver más allá de la concepción misma de arte. Desde esta perspectiva, quisiera empezar por proponer un par de imágenes que nos ayudarán a entender de forma más explícita la situación a la que deseo acercarnos:
1) Nos encontramos en el Museo Británico de Londres en una muestra de arte romano. De entre la multiplicidad de obras (entre las que se pueden observar bustos de emperadores, estatuillas y pinturas rupestres, entre otros) encontramos un trozo de piedra en la que se representa a un hombre de características exóticas empujando lo que parece ser un, no menos exótico, carrito de compras. [...]
Este ejemplo de arte primitivo, muy bien conservado, data de la era post-catatónica y al parecer representa a un hombre primitivo aventurándose en los terrenos de la cacería fuera del pueblo”.
Inscripción en la cédula que figuraba al lado de la obra, en su exposición en el Museo Británico.
LINK AL ARTÍCULO COMPLETO
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Catriel Torres compartió este hallazgo. Supongo que el capo británico estará de acuerdo.
PDF LIBRO DE BANKSY EN ESPAÑOL
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MANUAL EN PDF PARA DISEÑAR ESTENCILES
Generosos los cumpas de "GUERRILLA COMUNICACIONAL" de Venezuela, comparten un manual digital para realizar estenciles.
El inquieto de Catriel Torres me llevó a esta interesante opinión:
¿Qúe pueden aprender los graffiteros estadounidenses del graffitti egipcio?Miércoles 22 de junio 2011 por Allese Baker
- Graffiti siempre ha sido una manera de acertar al poder con salpicaduras y rociado de imágenes de la resistencia cultural en las estructuras y edificios de la élite gobernante. Y por lo tanto no es de extrañar que, como los levantamientos en países de Oriente Medio como Egipto han ido convirtiendo en el ruido blanco del ciclo de noticias occidentales y las protestas públicas se han convertido en mucho más difícil de la etapa, el graffiti ha estallado en las calles.Cuando en los Estados Unidos, graffiti se ha convertido en un fetiche por los coleccionistas, curadores y celebridades por igual, en el Medio Oriente, es una herramienta política, muy lejos de ser objeto de una retrospectiva de gran éxito, como Jeffrey Deitch de arte en las calles . Además, como la popularidad del graffiti y su hermano envidiado, street art, ha crecido en los EE.UU., su identidad se ha convertido cada vez más fragmentado. Las batallas por la calle de los artistas frente a los artistas de graffiti (es decir, niños de la escuela de arte que crean wheatpastes intrincada en sus estudios frente a los que la pintura en aerosol con botellas de ilícitos espacios oscuros) dominan el género, así como preguntas como: ¿exhibiendo con los curadores de celebridades como Deitch vendiendo? Está trabajando con las principales marcas de moda como Louis Vuitton vendiendo? Está trabajando con los magnates de bienes raíces como Tony Goldman - rey conocido de la gentrificación en el Soho de Nueva York y South Beach de Miami, el mismo Goldman Tony que parcialmente subvenciona el graffiti feliz galería neoyorquina The Hole, que también curador de la pared de Houston , uno de los el más legendario Graf-spots en Nueva York - vendiendo? Si es así, un número considerable de estadounidenses artistas de graffiti, son, además, que se vende.La semana pasada, Gareth Harris, de The Art Newspaper publicó un artículo en la investigación de la forma en que los levantamientos en el Medio Oriente han afectado la producción artística, informando que mientras más países de Oriente Medio que nunca participó en las ferias internacionales como Art Basel y la Bienal de Venecia (y recibió una gran cantidad de atención), los efectos reales se pueden ver en las calles. Fatenn Mostafa, un asesor de arte sede en El Cairo, compartió que "los clientes de arte surgen de los ricos. Muchos de los magnates de los negocios de Egipto y coleccionistas de arte mega están en juicio, en la cárcel o han escapado tras las acusaciones de ganancias financieras ilícitas ... como las dictaduras caen, así que muchos de los hombres de negocios alrededor de los regímenes de edad. Veremos esto en Siria muy pronto ... Se necesita tiempo para la primavera árabe que se traduce en coleccionar obras de arte. Los ricos se centran más en la reactivación de la rueda económica y los intelectuales / artistas no quieren perder la oportunidad de luchar por la "grave" la democracia ".Como resultado, los artistas han tomado las calles, la inscripción de las demandas de su revolución particular a través de las paredes y los edificios de sus respectivas ciudades. En los países de la inestabilidad política, el arte tiene un trabajo que hacer, un mensaje de difusión, y Mostafa dice que los artistas son posteriormente motivados por un objetivo político unificador: o se tienen los artistas que actúan como "voceros de los pobres, luchando por la población encarcelada" o los artistas que empiezan a pintar su revolución a través de los espacios públicos: "algunas de estas paredes pintadas son muy fuertes visualmente que ahora se utilizan los logotipos de las masas."Por tanto, es interesante tener en cuenta la crisis sobre el graffiti y arte urbano en los Estados Unidos al lado del nuevo panorama de graffiti y arte urbano en el Medio Oriente - que el mes pasado se encontró en la atención de los medios occidentales después de que un puñado de artistas de graffiti Egipto fueron detenidos antes de para el 27 de mayo las protestas. Mientras que las marcas ilegales en las paredes, el graffiti es de naturaleza política, las obras egipcias son explícitamente así, ya que no hay debate sobre el tema: El tema es, debe ser, la resistencia política.Artistas egipcios son entonces la creación de graffiti y arte urbano en una especie de restricción contextual, que nos obliga a ser más precisa y creativa (la forma en que un poeta de trabajo dentro de la estructura del soneto o haiku debe ser).La siguiente selección de Egipto la calle y el graffiti arte evidencia lo que es trabajar dentro de un tema unificador y con un objetivo común puede hacer. Cada obra está ligada en un ataque de ventosa que se recuerda como estimulante que puede ser el uso de la estética para luchar por una cierta libertad - ya se trate de un gobierno opresor, en contra de una guerra, los derechos humanos básicos. Tal vez estas son lecciones artistas americanos que recordar que consideren que prestan su tiempo y creatividad para el diseño de bikinis de Lindsay Lohan o ayudar a las paredes embellecer Goldman de la manera más modernos posibles, en lugar de crear trabajos que imaginativamente abordar temas que necesitan desesperadamente una dirección pública: salud, igualdad en el matrimonio, los derechos reproductivos, los fondos están desapareciendo rápidamente de las artes. Este último se hizo más palpable ayer, cuando el Museo de Brooklyn sacó exposición Deitch, que iba a viajar desde Los Ángeles a Nueva York, como el museo carece de los fondos para exhibir las obras de los artistas callejeros más legendarios de Estados Unidos. Qué irónico.
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Lapiztola
• Las calles estan diciendo cosas •
2008, esténcil. Foto: IFO.
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Lapiztola: el esténcil como proyecto
político y público
Como muchos de los colectivos surgidos al fragor de la revuelta en Oaxaca durante 2006, Lapiztola se forjó en las calles en apoyo al movimiento social, creando un arte público crítico de las perversiones del poder. Utilizando el esténcil, el grafiti y la serigrafía, este colectivo de jóvenes demuestra que el arte actual en México se mantiene vivo y es revolucionario. Su trabajo los ha llevado a distintos foros, tanto en el país como en el extranjero, muestra del reconocimiento con el que cuentan en el medio cultural mexicano.
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ARNULFO AQUINO • MAESTRO EN ARTES VISUALES
Investigador del Cenidiap
arnulfoaquino@gmail.com
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GEORGE MATHIEU Y EL ARTE DE LOS GRAFFITEROS CONTEMPORÁNEOS
Junto con Catriel Torres y Guillermo Gonzalez hemos advertido sobre grados de similitud compositiva entre "Tags" de artistas grafiteros contemporáneos y un artista francés de la década del '60 llamado George Mathieu que ha sido influenciado por el arte de la escritura japonesa.
Tal vez la genesis de su idea no haya sido la misma, ni tampoco su finalidad; lo que sorprende es el grado de acercamiento compositivo y el punto de partida: "la firma", la identidad del autor como hecho estético.
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Extraje esta publicación del Blog del Taller Urquía- Marú de Venezuela:
"[...] Hago referencia al excelente trabajo del artista Ergo que llena de estenciles las calles de Caracas.
Tomo de una entrevista realizada por Platano Verde la siguiente reflexión de ERGO:
"Hay una división entre lo que uno ve en la calle en las vallas publicitarias y lo que es el espacio que uno puede intervenir. Uno acepta las vallas publicitarias y todas esas imágenes; todo ese contenido. La primera caseta que hice fue un rostro que mantiene el mismo perfil de todos mis esténciles: que sean chamos, gente mayor… Cero gente blanquita-catirita, creo que la publicidad sobresatura con ese patrón de belleza y estoy seguro de que la mayoría de las personas no se identifica con esas caras.[...]"
ERGO, calidad técnica y estética, claridad en la imagen con un discurso crítico y controvertido. Resistencia cultural desde el arte urbano en Venezuela.
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Guerrillas comunicacionales - Colectivo Nuestroamericano Alí Primera
Foto: Guerrilla Comunicacional
Guerrillas Comunicacionales: Mediaciones del Pueblo
Por: Colectivo Nuestroamericano Alí Primera
cnaliprimera@gmail.com
I
La batalla del mundo actual, esa eterna tensión entre opresores y oprimidos, explotadores y explotados, dominadores y dominados, tiene su terreno más fértil, más fecundo, en la lucha de las ideas: lo cultural. Desde la conformación del Estado Moderno como instrumento de hegemonía, las diferencias locales y regionales fueron absorbidas por un nuevo sistema de organización. Martín-Barbero establece como pilares de esta institucionalidad dos ejes: Integración Horizontal, en el cual “el Estado que se gesta muestra progresivamente su incompatibilidad con una sociedad polisegmentaria (…) Los fueros y particularidades regionales, en que se expresan las diferencias culturales, se convierten en obstáculos a la unidad nacional que sustenta al poder estatal” (1998). La hegemonía naciente con el Estado-Nación burgués, se valió de la supresión de la tradición de lo local para edificar una nueva identidad basada en la centralización política y la unificación cultural. Por otra parte la Integración Vertical donde “cada sujeto es desligado de la solidaridad grupal y religado a la autoridad central. Desligamiento que al romper la sujeción al grupo ‘liberaba’ a cada individuo convirtiéndolo en mano de obra libre, esto es, disponible para el mercado laboral” (Ibíd. Subrayado nuestro). La idea de la forma de producción que acompaña la génesis del Estado Moderno es fundamental a la hora de entender las dinámicas de lucha de las sociedades contemporáneas.
El sistema capitalista de producción basa su constante crecimiento en la explotación y alienación del hombre. Un pequeño grupo se adueña de los medios de producción, genera y acumula riquezas a partir del trabajo asalariado de la gran mayoría. La clase dominada vende su fuerza de trabajo de manera “voluntaria”, de modo que el estado se reviste de una aparente libertad que demarca la inclusión o no al sistema, asumiendo que el que no pueda acceder a lo material padece de mala suerte o de falta de pericia, pero ha sido libre. “Morirse de hambre o ser explotado” es la rúbrica en letras pequeñas que encierra la libertad del estado burgués. Este proceso económico tiene su sedimentación en un entramado político y cultural que legitima el sistema de explotación en sí. Los teóricos de Frankfurt, Adorno y Horkheimer, hablan de “Unidad de Sistema”. El capitalismo ha tratado de hacernos ver que una cosa es el trabajo y otra muy distinta es el ocio, sin embargo, de acuerdo a la teoría de la “Unidad de Sistema” estos dos dispositivos trabajan articuladamente haciendo que el entretenimiento, la información y demás artilugios para satisfacer el supuesto “tiempo libre”, no sean más que un mecanismo para el adormecimiento de la sociedad y su capacidad subversiva.
Una de las principales victorias de la clase hegemónica burguesa radica en conseguir que los dominados asuman los códigos culturales de la élite como propios. La concepción de un sistema-mundo basado en las relaciones de desigualdad como destino natural e irremediable de la clase oprimida es el guión que imparten las instituciones del poder tradicionales: la escuela, la iglesia y, sobre todo hoy en día, los medios de comunicación de masa. Saberes y prácticas culturales son elementos constitutivos del poder. El carácter político de la cultura radica en su estrecha relación con los mecanismos de dominación. La lucha de los discursos, el poder del saber que se instituye y autoriza, en suma: “la voluntad de verdad como prodigiosa maquinaria destinada a excluir”, funciona de báscula legitimadora de un orden particular, que naturaliza en los sujetos la aceptación de su realidad social y subjetiva (Foucault, 1996). Entendido esto, queda claro que la noción de hegemonía reposa sobre la compartición de los códigos que la generan. En este sentido la ruptura del orden hegemónico capitalista, por parte de las clases oprimidas, pasa necesariamente por una respuesta cultural. Es un ejercicio dialéctico: es impensable una revolución política que no sea concebida desde lo cultural, así como tampoco existe la posibilidad de una transformación cultural que sea ajena a la política.
II
El concepto de resistencia es inherente a los grupos oprimidos. Los factores hegemónicos de dominación encuentran réplicas desde el seno mismo de su dinámica excluyente. Los “otros”, los dominados y explotados, suelen rebelarse continuamente ante la situación de vejación que los embarga. Pero esta rebelión se da en condiciones de profunda diferencia en la capacidad de acción: la lucha nunca es igual. Es por ello que los sujetos oprimidos buscan formas alternativas de lucha para contrarrestar la fuerza totalitaria del bloque hegemónico dominante. En el plano de la comunicación, los massmedia han asumido la bandera cultural de la dominación. Su estrecha relación con la clase política y económica consolida la noción de esta “Unidad de Sistema”. Y es en este enfrentamiento que nace la necesidad de buscar mecanismos que, desde la asimetría del poder, rompan con la situación de pasividad a la que ha sido arrojado el sujeto, para que se convierta en protagonista de su emancipación desde la construcción de un discurso propio y, de ser necesario, contraofensivo.
El término “guerrilla comunicacional” fue acuñado por primera vez por el académico italiano Umberto Eco, refiriéndose a la única vía posible para escapar del carácter omnímodo y alienante de los medios de comunicación. Ante la supremacía del poder de los medios, Eco propone una acción para transformar a los receptores en actores que controlen las posibilidades de la interpretación de los mensajes mediáticos: “El universo de la comunicación tecnológica sería entonces atravesado por grupos guerrilleros de la comunicación, que reintroducirían una dimensión crítica en la recepción pasiva” (1987. Subrayado nuestro). El término guerrilla alude a la formación de resistencias alternativas ante un poder absolutista y despótico, que en este caso no es otro que el de los medios masivos que transmiten mensajes teñidos de intereses políticos, económicos e ideológicos en toda la población receptora.
La guerrilla comunicacional, como dispositivo contrahegemónico, rompe con los códigos y los valores de la comunicación que nos ha vendido el capitalismo. Cambia los valores monológicos, impositivos y unidireccionales sobre los que está basado este modelo de comunicación capitalista y propone la expresión libertaria y diversa de las voces y los mensajes de un colectivo que, hasta el presente, sólo había visto en esta ventana de la comunicación una representación que de sí mismo les vendía la élite detentora de los medios de producción y comunicación. El ejemplo por antonomasia es la telenovela como género harto difundido y promovido por los medios, género que se basa en un juego de roles bien delimitados a partir de las clases sociales, representadas mediante el melodrama y la repetición. Mención especial merecen las estrategias de información que los noticieros tradicionales esgrimen para imponer su noción de verdad, una verdad teñida de manipulación que obedece a los intereses inherentes de la clase dominante.
La guerrilla comunicacional combate desde el día a día de la gente estos discursos que la hegemonía mediática ha inoculado en la cotidianidad. El protagonismo de las clases subalternas, no ya representadas por estilizados actores de la pantalla chica, se manifiesta en la toma del control directo y actuante sobre la realidad. Las expresiones de descontento, las denuncias, las iniciativas creativas de consignas o pintas, la participación y creación de radios y televisoras, la producción de guiones y programas que expresen un sí mismo colectivo y polifónico, son algunas de las acciones que avanza la contraofensiva comunicacional. Guerrillas, sí, por asimetricas, resistentes y movilizadas. No se concibe la comunicación como un centro de poder que irradia verdades, sino como focos múltiples de discursos latentes y agentes de cambio, desde la asunción de lo local y lo propio como dispositivo transformador.
Las relaciones de poder que la transmisión de signos y códigos desde los medios ha naturalizado como únicas, son ahora relativizadas y superadas. El uso de los medios como fin en sí mismo para ser y decir “la verdad” revelada por los dueños del poder, la concepción manida “el medio es el mensaje”, se vuelca a su real y necesario cambio: el medio como un medio, medio de transformación, de resolución de problemas, de crecimiento y solidez colectiva. La disputa por los sentidos se bate entonces desde las identidades en pugna de los grupos dominados, que buscan hacerse desde el decirse, sin mediaciones ajenas al entramado cotidiano y comunitario de la realidad social. Los medios como transformadores permiten rescatar la realidad como verdad a construir y mejorar, y no más como una representación artificiosa, consumible y comerciable sin derecho a cambio ni devolución.
III
En Venezuela la noción de guerrilla comunicacional es un concepto que se ha empleado en la práctica desde hace más de veinte años. La mediación que ha logrado generar la población, el entendimiento de los códigos generados por los medios de comunicación de la oligarquía, es el principio sobre el cual se basa la primera fase de este combate. Esta situación debemos valorarla aún más desde la desigualdad y la indefensión a la que había sido sometido el pueblo frente a la televisión, principal exponente de esta arremetida uniformadora del capitalismo. En el caso de la familia, el sistema que arroja a madres y padres al trabajo constante para poder llevar sustento al hogar, arroja a los niños a la “niñera catódica”. Los niños venezolanos pasan mucho más tiempo frente a la televisión que en las aulas de clases o recibiendo educación familiar. Esa “Unidad de Sistema” funciona a la perfección explotando y alienando con precisión suiza.
La necesidad de entender la dinámica de asimilación de los mensajes y producir alternativas desató en el país una gran escuela práctica que transgredió la voluntad dominante, y abrió una senda de libertad en la sociedad organizada. La guerrilla comunicacional se instauró en Venezuela desde hace mucho tiempo en la voluntad de organización y de resistencia estoica del pueblo ante la arremetida del aparato de violencia cultural que planteaba la hegemonía de turno.
Lejos de promover la violencia, el plan piloto de Guerrillas Comunicacionales, recientemente creado por el Gobierno del Distrito Capital de Venezuela, consiste en la implementación de un plan de formación en las áreas de video y televisión, radio y producción de contenidos sonoros, comunicación visual, web, multimedia y periodismo popular, dirigidos a grupos de jóvenes que de manera voluntaria decidan participar. La politización de los jóvenes es temida por los dueños del poder comunicacional, pues se avizora contestataria y rebelde, cualidad que se han encargado de cercenar y simplificar al máximo a través de su programación. Las Guerrillas Comunicacionales usan como “armas”: lápices, pinturas, cámaras y grabadoras, partiendo de las experiencias urbanas que se vienen dando en las diferentes ciudades de Venezuela. El gobierno plantea articular estas experiencias con las necesidades para su organización y permanencia.
Desde el inicio del gobierno bolivariano, los medios privados de comunicación, luego de que les fuera negada la acostumbrada cuota de poder delgada desde el Estado a sus oficinas por los presidentes anteriores, se empecinaron en orquestar una campaña política de desprestigio y combate abierto al gobierno. Suplieron así a los ya estertóreos partidos políticos de derecha, para generar un sistema de ataques basados en la manipulación reiterada y extendida en prensa, radio y televisión, valiéndose de los monopolios mediáticos (y de producción en general de la “representación de la realidad”) de unas cuantas familias. En el año 2002, con el apoyo permanente del gobierno estadounidense de turno, efectuaron un fallido golpe de estado mediático. Lo ocurrido en abril de 2002 constituye un pasaje indeleble en la historia de la guerra de cuarta generación en América Latina. La convocatoria al enfrentamiento civil, la posterior descontextualización de imágenes y sonidos para inculpar a sectores asociados al gobierno y el ocultamiento deliberado de situaciones de resistencia popular, fueron algunas de las tácticas esgrimidas por los medios. Al cierre del canal del Estado por líderes golpistas, sólo las radios, televisoras y periódicos comunitarios pudieron transmitir la realidad de lo que estaba pasando en el país. Por supuesto, en el exterior la “verdad” de los medios privados nacionales era la que reverberaba. No olvidemos que funcionan como apéndices de una maquinaria trasnacional ideológica de mercado.
¿Cómo hacer frente a este aparato aniquilador de sentidos? ¿Cómo defender la multiplicidad de voces de la máquina del capital? Las luchas de resistencia deben ser comunicacionales, simbólicas, culturales. Los pueblos organizados, movilizados y atentos a los cambios son un arma en sí misma. Protagonistas y usuarios de los medios, no ya cifras ni consumidores. La guerrilla comunicacional ejerce la agencia del oprimido que se dice, desde su lugar de vida, desde su subjetividad liberada y desde su conciencia social.
Eco, Umberto. (1987): La estrategia de la ilusión, Buenos Aires, Lumen/de la Flor.
Foucault, Michael. (1996): El orden del discurso, Madrid, La piqueta.
Martín-Barbero, Jesús. (1998): De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, México, G. Gili.
ARTICULO EXTRAÍDO DEL BLOG DEL MAESTRO FELIPE GARCÍA
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GRAFFITTI- URBAN ART- STREET ART
por Marcelo Carpita
Admirando y tratando de entender algunas denominaciones ya establecidas sobre expresiones de arte público producido en zonas urbanas del mundo, como URBAN ART y STREET ART, llego a conclusiones mas fundadas en un sentido común muy básico que en una lectura académica. Veo que el denominado STREET ART, se produce en espacios de continua circulación de público transeúnte, o sea, busca su plano pragmático en relación directa con el público. Puede que se realice de forma clandestina, por la noche, con ausencia de público, o con “todas las de la ley”. El STREET ART busca un impacto directo, busca movilizar al espectador con su mensaje, de forma directa o con significantes mas encriptados o de difícil lectura para el público general.
El URBAN ART elige espacios que sugieran y completen el discurso visual del artista. La obra puede complementarse con la fotografía y el video. En éste caso el artista realiza un minucioso relevamiento y elige el punto de vista del espectador, que es sorprendido cuando sigue las pistas o señales que el artista deja.
Puede perseguir objetivos similares al STREET ART, pero prefiere apelar a instalaciones más sutiles y hasta más intelectualizadas. Muchos autores no delimitan estas dos actividades, las realizan sin encasillamientos.
Sus técnicas son provenientes de la gráfica tradicional pero aplicando códigos y elementos semánticos contemporáneos tomados de la publicidad y de estudios sobre comunicación social, imagen, identidad y marcas (Joan Costa, etc.), con contenido político e ideológico en todos los casos. Hasta la obra (aparentemente) más ingenua y decorativa persigue una reacción política en el espectador y responde a un sector de pensamiento. Alternan entre aerografías, esténcil, dibujos en papel adheridos al muro, ambientaciones escenográficas. Lo rudimentario o rústico de la imagen es parte del discurso. Pero esta supuesta precariedad dista mucho de la ignorancia o de la improvisación. La mayoría de sus autores están o estuvieron relacionados con la educación universitaria en diseño gráfico, publicidad, cine o fotografía. Pocos con escuelas académicas de Bellas Artes (*).
Esta característica puede ser efecto de la crisis de las escuelas de Bellas Artes al no poder acompañar desde su propuesta educativa las necesidades expresivas de una comunidad que se ve interpuesta en una guerra de imágenes (como diría Gruzinski) mediáticas y de falsos paradigmas televisivos. En las escuelas de arte todavía se discute la importancia de incorporar Arte público como materia o cátedra o taller dentro de las instituciones. En contrapartida, la comunidad de diseñadores, comunicadores sociales, publicistas y etcéteras universitarios toma por “asalto” la visión pública, proponiendo, provocando discusiones y debates en todos los ámbitos. M.C.
(*)A diferencia de los creadores de GRAFFITTI ( puristas) que se nutren en tradiciones gráficas provenientes de barrios marginados, con códigos y acciones propias, con un nivel de integración e interacción cultural sorprendente.
MIEDO METAFÍSICO
por Marcelo Carpita
Respuesta a una discusión planteada por Catriel Torres.
La polémica se inicia a partir de mi opinión sobre el STREET ART y el URBAN ART, publicada en la entrada anterior.
M.C.-"[…]Sus técnicas son provenientes de la gráfica tradicional pero aplicando códigos y elementos semánticos contemporáneos tomados de la publicidad y de estudios sobre comunicación social, imagen, identidad y marcas (Joan Costa, etc.), con contenido político e ideológico en todos los casos. Hasta la obra (aparentemente) más ingenua y decorativa persigue una reacción política en el espectador y responde a un sector de pensamiento.[…]"
C.T.- Una cosa es que haya un contenido político y otra que el contenido político sea lo principal.Es como decir que el tipo que viene a venderte una tarjeta de crédito "persigue una reacción política y responde a un sector del pensamiento".
M.C.- Creo que no hay que menospreciar ni tratar ingenuamente el pensamiento de un artista que decide realizar una intervención callejera, ni la de un vendedor de tarjetas de crédito. La persona que decide relacionarse con un desconocido sin intenciones privadas o íntimas, toma una actitud política, teniendo en cuenta que lo “político” es esa relación ética con tu medio social, a lo cuál los artistas le agregamos un cuestionamiento estético. Que sea lo principal o lo secundario, solo lo sabrá el artista. El público ya no tiene una mirada ingenua ante una obra en la vía pública. Se pregunta por qué y quién lo autorizó, y el artista le responde desde cualquiera de los puntos que elija: desde la clandestinidad o desde el consentimiento oficial o comunal. Esta actitud responde a un pensamiento. No considerarlo de este modo subestima y llevaría al artista nuevamente a ese mundo de excentricidad, bohemia o locura donde fue puesto en el siglo XIX. No considerar las “Cartas a Theo” como un manifiesto estético y de pensamiento político sería no haber entendido nunca la actitud y la visión de Van Gogh ante los “Comedores de papa”. No pensar que alguien que vende tarjetas de crédito primero tiene que convencerse de los privilegios que se obtiene al estar inserto en el sistema capitalista, es tratar a la gente de idiota o pelele.
M.C.-"[…] La mayoría de sus autores están o estuvieron relacionados con la educación universitaria en diseño gráfico, publicidad, cine o fotografía. Pocos con escuelas académicas de Bellas Artes (*).
Esta característica puede ser efecto de la crisis de las escuelas de Bellas Artes al no poder acompañar desde su propuesta educativa las necesidades expresivas de una comunidad que se ve interpuesta en una guerra de imágenes (como diría Gruzinski) mediáticas y de falsos paradigmas televisivos. En las escuelas de arte todavía se discute la importancia de incorporar Arte público como materia o cátedra o taller dentro de las instituciones.[…] "
Esta característica puede ser efecto de la crisis de las escuelas de Bellas Artes al no poder acompañar desde su propuesta educativa las necesidades expresivas de una comunidad que se ve interpuesta en una guerra de imágenes (como diría Gruzinski) mediáticas y de falsos paradigmas televisivos. En las escuelas de arte todavía se discute la importancia de incorporar Arte público como materia o cátedra o taller dentro de las instituciones.[…] "
C.T.- No me cierra la idea de que los artistas plásticos tengan que transformarse en diseñadores gráficos.
De ser así más que agregar una materia habría que cerrar las escuelas de arte y listo. Muerto el perro se acabó la rabia.
Y sin embargo ahí están las escuelas de bellas artes. Y todavía se discute la importancia de incorporar Arte Público como materia
¿Y porque no hay que poner Arte Público como materia?
No hay que agregarlo porque se empezaría a discutir si hay que agregar todas las materias que estudian los diseñadores gráficos. Una por una, o todas juntas.
Yo creo que más bien pueden funcionar los proyectos mixtos. Con artistas plásticos, publicistas, diseñadores gráficos, etc. Y ojo que digo proyectos. Ni siquiera grupos. Proyectos concretos, con un principio y un final. En algún lugar se debe estar haciendo eso. Pero hace falta que los artistas plásticos nos hagamos respetar. Que no pueda salir cualquier licenciado en marketing a decir que dibujar dibuja cualquiera y que en las escuelas de bellas artes hay que enseñar marketing. Gracias a Dios los licenciados en marketing están muy ocupados diciendo otras cosas.
Y hay un detalle importante.
Esta gente se dirige a un nicho dentro del público. Porque lo suyo es el marketing.
Y no es lo mismo que tener en cuenta quien es el espectador que va a ver un mural.
Ellos saben que sus obras las van a ver miles de personas. Pero se dirigen a una pequeña parte de toda esa gente.
Yo diría que es un planteo estratégico. En cambio en el artista tradicional la cuestión es más bien metafísica, la obra está bien o mal independientemente del espectador.
Los dos planteos están bien. Lo único malo es estar parado en el medio indeciso.
Esta gente se dirige a un nicho dentro del público. Porque lo suyo es el marketing.
Y no es lo mismo que tener en cuenta quien es el espectador que va a ver un mural.
Ellos saben que sus obras las van a ver miles de personas. Pero se dirigen a una pequeña parte de toda esa gente.
Yo diría que es un planteo estratégico. En cambio en el artista tradicional la cuestión es más bien metafísica, la obra está bien o mal independientemente del espectador.
Los dos planteos están bien. Lo único malo es estar parado en el medio indeciso.
M.C.- Es importante el pensamiento de Catriel Torres, por que traduce el pensamiento medio corporativo del denominado “muralista”, como aquel que se diferencia de otro creador de arte público por haber elegido un “camino difícil” repleto de historia, tradición, y autoridad técnica y disciplinaria. Con miedo sin fundamento a la posible “invasión” de diseñadores a las escuelas de arte.
Leyendo un informe sobre los planes de estudio en México, ellos demuestran y realizan una autocrítica sobre el desequilibrio que producen los extremismos conceptuales y técnicos en la formación del artista visual.
Que las escuelas de Bellas Artes no hayan planteado como necesaria la incorporación de Arte Público como disciplina, materia o cátedra es un retraso en lo que respecta a la discusión sobre la función social del artista visual en una sociedad como la nuestra, con proyectos y pensamientos de unidad regional, con un claro reconocimiento a los movimientos sociales que contienen a sus artistas como integrantes de un mecanismo de activación solidaria. No incorporar Arte Público a la enseñanza formal es ocultar las problemáticas actuales del artista en su medio social inmediato.
Ahora, es sorprendente el grado de discriminación, miedo e ignorancia que noto en aquellos estudiantes de arte que reniegan del estudio de los contenidos discursivos en la imagen al abordar una obra mural. Parece que encarar una obra desde la “metafísica” los excluye de ser criticados o de ser “mal interpretados” por el público, que en ese caso serían tratados de ignorantes por el “metafísico autor”.
Este es un camino que se escribe y se piensa mientras se transita. Aquí el que va por el medio tiene tanto derecho como el que elige algún sentido o dirección, de eso se trata el arte social.
Poder elegir el recurso, conocerlo, aplicarlo con calidad técnica y claridad discursiva es clave en la comunicación social.
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Artejaguar. Arte de la calle para la calle
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ARNULFO AQUINO CASAS • MAESTRO EN ARTES VISUALES
Investigador del Cenidiap
arnulfoaquino@gmail.com
En el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, una tela utilizada para cubrir la fachada del edificio fue aprovechada para “dibujar letras como dibujos y escribir dibujos como palabras” y así rendir homenaje a Francisco Toledo por sus setenta años de vida: a las 19:15 horas del 31 de julio de 2010 la acción fue realizada por una docena de jóvenes con plantillas y pintura en aerosol, dispuestos a estampar sus imágenes en la textura tipográfica. Los compañeros de Artejaguar terminaban el taller de esténcil Contragáfica impartido en la Estación Cero, foro cultural del colectivo; la última parte del curso correspondía precisamente a la estampación en la vía pública y qué mejor lugar que el mismo andador turístico en el espacio dedicado a homenajear al maestro oaxaqueño.
La pinta se inició sorpresivamente como corresponde a una acción de guerrilla visual. Pusieron una plantilla sobre la tela y comenzaron a estampar; pero la mujer policía encargada de resguardar la entrada al museo de inmediato se interpuso para evitar la intervención callejera, solicitó auxilio y la respuesta fue inmediata. En escasos minutos llegó la camioneta 575 con policías municipales, bien forrados con chalecos, pistolas, macanas, gases, cascos, esposas, botas y afán golpeador; entre empujones y jalones desplazaron a los grafiteros. Los jóvenes pintores argumentaron que respondían a una convocatoria abierta y tenían derecho a la intervención en la tela, pero no hubo discusión, los empujones se volvieron amenazas y golpes hasta la esquina de la calle de Morelos, a donde se habían retirado. En un descuido un agresivo policía esposó a Daniel Martín López Alavés, de 16 años de edad, quien no cejaba de exigir su derecho a la libertad de expresión; esta situación provocó, a manera de un juego de rugby, nuevos jaloneos, empujones, caídas y resistencia para evitar que subieran al detenido a la patrulla.
Las fotografías y videos digitales estuvieron presentes desde el primer momento, cámaras y celulares abrieron sus objetivos, lanzaron sus haces de luz y capturaron prácticamente todos los momentos de la lucha, lamentablemente un compañero fotógrafo del colectivo fue tirado, golpeado y atacado en los ojos con gas pimienta; al término de la trifulca los “agentes de la ley” abandonaron el lugar con una víctima como trofeo de victoria.
La nota publicada en Voz e Imagen en Internet, por César González, el 2 agosto de 2010, relata la brutalidad policiaca aplicada al detenido :
[…] en el trayecto a la comandancia municipal, los uniformados lo golpearon descaradamente […] al llegar al cuartel ubicado en la calle de Morelos, en el momento en que los policías le indicaron que se quitara las agujetas para ingresarlo a las celdas, un agresivo policía lo golpeó en la nariz produciéndose un escandaloso sangrado que manchó el piso de la comandancia, mismo que fue obligado a limpiar.
El agredido aseguró que dentro de las celdas, los uniformados que lo detuvieron, lo golpearon en repetidas ocasiones mientras lo insultaban. De pronto, el detenido fue llevado ante el juez calificador, en donde un policía le preguntaba en tono irónico al juez si le podía pegar al presentado, a lo que el juez respondía que sí, por lo que el quejoso aseguró que fue golpeado ante la anuencia de la autoridad.
Cuando llegaron a buscarlo sus compañeros grafiteros fue negado por las autoridades, con el argumento que no habían detenido a ningún individuo con ese nombre. Finalmente, lo soltaron en la madrugada del día domingo, sin mediar explicación alguna de la brutal agresión en su contra. Esta reseña nos presenta una visión radical de Artejaguar, un colectivo que pinta en la calle desde hace varios años, arriesgándose a la brutalidad policiaca y que actualmente, entre otras actividades culturales, forma artistas callejeros.
Arte de la calle para la calle
Por su capacidad crítica y compromiso político, Artejaguar es uno de los colectivos más reconocidos por su participación en el movimiento social oaxaqueño que tuvo lugar en 2006. En su formación plástica, se trata de un proceso de vínculos entre compañeros, amigos y familiares en el contexto de acontecimientos locales, regionales y globales. Sus orígenes se remontan a 1998, año en el que algunos jóvenes inquietos y rebeldes se reunieron como la Crew SF (familia o tribu de grafiteros sin fronteras), integrada por Letal, Oye (Marvin), Hueco, Roco o Láser (Emmanuel Santos), Nefa (Javier Santos), entre otros. Esta crew se inicia como una alternativa creativa que emplea el grafiti como medio de expresión, reconociendo territorios y pintando tags para reafirmar identidades, de aquí el concepto SF, sin fronteras, que proponía un Oaxaca abierto a la intervención plástica. [...]
Link para leer el trabajo completo
