En julio de1997, con la importantísima ayuda de los alumnos del Taller de Arte Público de la Escuela "Manuel Belgrano" y con el incondicional respaldo de los maestros Ricardo Carpani y Rodolfo Campodónico, y el apoyo de las autoridades de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" que nos cedieron sus instalaciones, organizamos las Primeras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano.
Alrededor de 150 artistas, estudiantes, teóricos y profesionales se reunieron durante ocho jornadas con el único propósito de redefinir una expresión estética y social tan antigua como el mismo lenguaje: el muralismo.
Ocho días de contínuo trabajo, entre conferencias, experiencias pictóricas sobre paneles, y reuniones en comisiones dieron como fruto cinco documentos que dejan constancia y una opinión crítica, relacionando el muralismo con la educación, la comunicación social, lo legal y su función social en Argentina y América.
Uno de mis objetivos era poder publicar las ponencias que se dieron en el marco del encuentro. No pude hacerlo. Aprovecharé esta posiblidad para ir publicando esos pensamientos que, aún hoy, después de 11 años tienen vigencia. MC
Los que ya he publicados:
- ALBERTO ARREGUI
- ARY CÁRDENAS
- JORGE ALVAREZ (URUGUAY)
- RICARDO CARPANI
- PEREZ CELIS
PRIMERAS JORNADAS DE
MURALISMO ARGENTINO Y LATINOAMERICANO
PEREZ CELIS (Bs.As.- Argentina)
LOS MURALES COMO INTEGRACION ARQUITECTONICA
La posibilidad de crear un mural es inmanente a la naturaleza de un artista: no es una técnica que se aprende sistemáticamente, sino que surge del sentido épico que dicho artista tenga de la concepción plástica. Esto significa que su campo de percepción debe ser el "todo", debe abarcar la totalidad de los elementos que se hallan en su horizonte.
Y la capacidad de transformar ese conjunto de imagenes y sensaciones que conforman tal horizonte, es lo que genera la fuerza de un mural. Un mural que avanza a partir del muro, surge del muro mismo con el impulso de la materia que lo compone, de los diferentes materiales que lo corporizan y lo convierten en un hecho plástico tridimensional.
El mural como obra tridimensional, con volumen, se acerca a las concepciones arquitectónicas . En aquellos sitios donde se decide incorporar un mural, éste toma parte activa en la conformación del edificio. Aparece con dinamismo en un sitio determinado, y sólo a él puede pertenecer. Tal como la arquitectura que nace del lugar, lo interpreta, y no podría ubicarse en un sitio con características diferentes: el mural traduce en un lenguaje plástico las sensaciones de ese lugar donde se realiza. De allí en más, durante toda la vida útil de la edificación, el mural permanecerá en el muro, dándole su impronta y significado particular.
Se diferencia así de la pintura de caballete que, además de ser un hecho más íntimo, permite ser trasladada de un lugar a otro. La imposibilidad de transportarlo, que pareciera ser una limitación del mural, incenitva sin embargo el tipo de obra a realizar.
Tanto pertenece la obra al lugar, que ruidos, colores, temperaturas, el movimiento y dinamismo, o los referentes más prominentes del entorno, el uso que la gente hace del sitio y su apropiación, todo se traduce en la obra, que responde a estas condicionantes con materiales determinados, formas y colores propios.
El mural debe controlar entonces el espacio sobre el cual asoma: ser un foco de atención, concentrar la mirada del observador y dirigirla según sus principales líneas de trazado. Debe apropiarse de las formas que lo rodean, tanto para incorporarlas como para contrastarlas.
En el caso del mural "Universitas", que realizamos en la Universidad de Morón, la obra posibilita lecturas a diferentes distancias: la esfera es el hito en la escala mediata; el texto sobre el plano curvo que se inflexa hacia ella, atrae al examen próximo, es la escala inmediata. El volumen sobre el cual se incrusta la esfera toma la esquina del edificio, acercando su coloración a la del hormigón del muro existente, y la contracurva de color fuerte responde, en su forma, al plano oscuro que la atraviesa. Todo el conjunto caracteriza una esquina de incesante paso y bullicio urbano, pero que carecía de cualificación. Hoy, frente al mural, estudiantes y docentes prolongan sus horas de clase en un café.
Otra es la escala del que se ubicó en el frente sobre el acceso y la primitiva casa que ocupara la Universidad. "El Libro de Morón" abarca dos pisos de altura, y podríamos decir que se convierte en el escudo de armas de la Universidad. Plásticamente juega con los paños vidriados de la fachada, donde se cortan la bandas ciegas de hormigón. Más contenido, quizá más "plano" que "Universitas", asume una condición emblemática y representativa. Dentro de su composición, la horizontalidad prevalece en las líneas ondulantes del libro, reinterpretando en el arte la propuesta funcional de la arquitectura del edificio -bandas horizontales alternadamente ciegas y vidriadas-.
Aún los murales interiores -"La Fuente de la Sabiduría", "Los Cuatro Elementos"-, guardan relación formal, dimensional, de escala, colores y texturas, con los espacios a los que se enfrentan y que, de alguna manera, están destinados a presidir.
En el estadio de Boca, la función de los murales es ya inseparable de la arquitectura. Completando la idea fuerza que generó el nuevo edificio de palcos como unidad en sí misma, recomponen la unión que faltaba entre éste y las antiguas tribunas. Cada uno de los dos murales de la Bombonera está ubicado
encima de los accesos laterales a las tribunas, surgiendo a partir de los 2,50 metros desde el nivel de la vereda. Con 18 m de largo por 4 de altura, están en proporción con la escala del estadio, y con la misión arquitectónica, tanto en el aspecto formal como en el funcional, que les toca desempeñar.
Un mural siempre debe estar en relación con la arquitectura en la cual se apoya, la que le sirve de base y a la vez sugiere sus dimensiones, formato, y hasta materiales y colores. La arquitectura misma de la cual surge y su entorno inmediato son datos irrenunciables en la conformación de la obra mural. Esta es así una pieza escultórica, que se incorpora al espacio circundante con criterio arquitectónico, formando un todo integral, no ya con el muro solamente sino con el sitio en general.
Materiales: técnica y estética
El mural como técnica apela a la intelectualización de los materiales: formas surgidas de la creación del artista suplantan superficies lisas, a veces de materiales muy costosos, pero frías y mudas.
Creo que los arquitectos, por una cuestión de formación, no sienten necesaria la incorporación de una obra de arte mural, desestimando que ella puede llegar a complementar la obra de arquitectura, y confundiendo pureza con pobreza. Sería deseable que tanto los arquitectos como sus clientes entendieran al mural como un enriquecimiento de las formas que proponen, y no como una competencia hacia ellas.
Cuando la creación de la obra surge en la mente del artista, a la vez que la forma, aparece con claridad el material que le corresponde. Es básico entender que las diferentes formas, así como su situación relativa en la composición y la importancia simbólica de cada elemento, dictan cuál será el material más adecuado para interpretarlas.
De tal modo, a la base de inspiración pictórica, derivada del universo plástico que me es propio, se suma el espíritu esencialmente volumétrico que caracteriza al mural, con su repertorio de materiales posibles.
Así las formas arquetípicas de mi obra, triángulos, planos, curvas, esferas, estrellas, líneas dinámicas y texturas con cierta definición a veces figurativa, aspiran a integrarse a los muros de los cuales nacen.
Y esos muros, su corporeidad, su textura, indican también cuál debe ser
el material con que se interpreten las formas conceptuales del mural. Texturas y contrastes deseados llevan a la elección: la voluntad de lograr superficies rugosas o ásperas que absorban la luz, o brillantes para que la reflejen y se proyecten , ampliando su radio de alcance, son decisiones a tomar.
Similitudes a conseguir también indican materiales. La elección del mosaico veneciano en los murales del estadio de Boca Juniors respondió a las características propias del barrio, y a la identificación con los colores del club, azul y amarillo, a los cuales los matices del mosaico veneciano se asimilan perfectamente. También, este material permitió la libre adopción de curvas, llegando con sus cortes, casi a "pintar" sobre las superficies. Así, aparece la recreación de "pinturas" hechas con el mosaico veneciano. En un caso, una pareja bailando tango sobre unos dinámicos triángulos multicolores. En otro, la imagen del puerto de la Boca con sus barcos y su gente, recreando un conocido cuadro de Quinquela Martín. La tercera, ya en el otro mural, es el interior de la Bombonera con su hinchada.
El brillo potencial del mosaico veneciano sirvió como base a otro material, el bronce, para destacar los elementos más significativos de la composición. Las cabezas de los más célebres jugadores sobre bases en forma de estrellas, así como las de Quinquela Martín y Juan de Dios Filiberto, las actividades sociales y deportivas que se desarrollan en el club y el jugador número 12, escultura dominante sobre uno de los murales, lo mismo que el balón -esfera de 60 cm de diámetro que emerge del interior del mural y queda suspendida a 6,50 m del piso-, son las piezas emblemáticas, en bronce.
Y con ese mismo sentido emblemático, el mosaico veneciano, con su trabajo de cortes minuciosos, evoca su mítico papel de revestimiento de lugares sagrados adquirido en épocas tempranas del cristianismo: los murales de Ravenna son dignos de admiración universal.
Otro elemento frecuente en mis murales es el texto, con mayor o menor extensión. Estos textos, -en "Universitas" de Morón, palabras de Jorge Luis Borges incorporadas en relieve sobre el plano curvo - , apelan a una escala más cercana, llevan a aproximarse para apreciar los detalles, a la vez de aprehender el mensaje escrito.
En la Bombonera están dedicados a los jugadores estrella de la historia del club -"Todos son inolvidables, aquéllos , éstos y los que vendrán"- , y a la Boca y a su gente: .
"A los Fundadores y a la Gente,
a los Artistas y a los Idolos,
al Tango y al Fútbol,
que hicieron de la Boca
un Destino y un Mito".
La elección ajustada de los materiales para un mural, en especial en el caso de los exteriores, es tan relevante como la composición misma de la obra. La adopción de materiales nobles, que no requieren mantenimiento, son factores a tener en cuenta. La capacidad de ciertos materiales, como el bronce, para adquirir tonalidades apreciadas en forma natural con el paso del tiempo, lleva a reconocer la atemporalidad de la obra, otorgándole un valor agregado en el cual se debe pensar desde su concepción.
La interrelación entre los diferentes materiales contribuye a la fuerza de la composición de la obra. Por contraste entre ellos, se advierten los recortes, superposiciones, y demás operaciones con que el artista da cuerpo a su creación. Por ejemplo, tal como se realizó en la Bombonera, sobre una superficie irregular de fondo se lleva a cabo un trabajo de textura, revocando el plano de apoyo del mural, entre los recortes de las formas aplicadas. Posteriormente pintado con sulfato de hierro y de cobre, ese nuevo plano que se incorpora actúa, en este caso, como marco y contrapunto con la ajustada geometría, el brillo del mosaico veneciano y el bronce.
La esencia de mi manera actual de trabajar los murales, es la intelectualización de un procedimiento que en los sesenta llevaba adelante intuitivamente, y que ya es posible ver en el mural "Fuerza América", en el barrio de Flores, de aquellos años.
Secuencia de trabajo para los murales
1. Hago los primeros croquis con color y formas.
2. Se realizan las primeras maquetas de estudio, donde se empiezan a desarrollar las formas y tensiones de líneas.
3. Se interpretan y se trasladan las formas diseñadas a los primeros planos en escala.
4. Se realizan las maquetas de estudio de la estructura metálica, detalles constructivos y proporciones.
5. Sobre los planos en escala, se estudian las direcciones y colores del mural, así como la ubicación de las distintas piezas.
6. Se modelan las figuras en barro. Se realizan los moldes para pasarlas al yeso y se envían a fundir para trasladarlas al bronce -cuando interviene este material-.
7. En el caso de los murales del estadio de Boca, para el armado del mosaico veneciano se realizaron en tamaño natural las plantillas-molde de todo el mural, que se pintaron con sus respectivos colores sobre papel escenográfico y en imagen invertida.
8. Sobre estos moldes, se comenzó la colocación del mosaico veneciano, adecuándose al dibujo y color indicado.
9. Simultáneamente se comienza con el replanteo de los planos sobre el muro de hormigón que servirá de soporte a la futura obra.
10. Se lleva a cabo el ajuste final de todas las variables, colores, formas y ubicaciones definitivas de los elementos del mural.
11. Se arma la estructura de metal, se la revoca y se comienzan a colocar las piezas de bronce cuando así se las ha previsto.
12. Se lustran los bronces, se lavan las superficies con los ácidos que correspondan de acuerdo con los materiales utilizados. .
Es importante señalar que para la realización de estos murales cuento con un equipo que ya viene trabajando conmigo en varias obras, y está compuesto por Guillermo Agostini, Pablo Alonso, Gustavo Hernández y Gustavo Navone. En el caso específico de Boca Juniors, incorporé al maestro Juan José Bayón para los mosaicos venecianos.
